Els 16 errors d’en Chion

Un dels llibres més consultats pels amants del guió és Com s’escriu un guió (Écrire un Scénario) d’en Michel Chion (1988). La reflexió i anàlisi de l’autor es fa a partir de 4 pel·lícules de 4 èpoques diferents i de 4 nacionalitats diverses: Pauline en la platja d’Eric Rohmer (1983), Tenir o no tenir d’en Howard Hawks (1944), el testament del Dr. Mabuse d’en Fritz Lang (1933) i l’Intendent Sansho d’en Kenji Mizoguchi (1954). Però molt probablement, qualsevol guionista novell no podrà evitar la temptació d’anar directament al capítol IX: Les errades del guió (per cometre-les millor).

Malgrat que es recomana la lectura completa del llibre, a continuació s’ofereix, un resum del capítol amb exemples que no apareixen en el llibre i títols diferents perquè sigui més entenedor (o com a mínim intentar-ho).

L’autor ens introdueix les 16 errades més comunes en guions literaris –sobretot en autors novells, però que fins a i tot a vegades arriben a la gran pantalla- amb una reflexió clau per comprendre l’essència del què significa crear un guió: el principal problema de les errades del guió és que una modificació en un detall hauria de comportar altres modificacions, de no ser així és que el guió no està ben estructurat; però si ho està, atenció, perquè podem entrar en un bucle de modificacions i reescriptures difícil de sortir-ne. És bàsic prèviament, sentar uns bons fonaments.

1. Pensar en veu alta.

Els personatges ens expliquen com són i què fan en comptes de deixar que les accions els defineixin a ells.

Per exemple, una acotació errònia seria: Andreu se n’adona que Carla li ha fet una broma de mal gust. En un guió el més adequat seria comunicar-ho de la següent manera: Andreu somriu i de sobte deixa de fer-ho. Mira amb recel a Carla.

Hem d’escriure sempre les accions que l’espectador veurà, no aquelles interpretacions que suposem que farà.

2. Sentir-se entabanat.

Chion ens explica com a vegades el públic té la sensació d’haver estat entabanat, quan s’intenta mantenir una sensació de suspens excessiva per una història massa fluixa. Aquestes històries acostumen a presentar un excés del que ell anomena “hareng-saur”, falses pistes.

Típic exemple: després de mil peripècies, el protagonista estar a punt de morir i no saber qui el persegueix, de sobte es desperta. Tot era un somni.

3. Superposició.

S’ha de vigilar que el guió no es converteixi en una suma d’escenes sense progressió continua i unitat.

La llei de progressió continua es refereix a aquella que ens recomana que la tensió dramàtica vagi creixent fins al final, troben el seu moment més àlgid al clímax, on hi conflueixen les emocions més fortes. En aquest sentit molts recomanen no començar la pel·lícula d’una manera emocionalment excessivament forta, ja que després la progressió serà difícil.

Quant a la unitat ens referim al que Aristòtil ja proposava en la seva Poètica: espai, temps i acció. Hem d’evitar desviar-nos en excés per accions secundàries, la principal ha de ser l’eix durant tot el guió. Evidentment podem jugar amb salts temporals però sempre que el conjunt formi un tot coherent, per tant molta atenció a trencar el temps de forma injustificada. El mateix podríem dir de l’espai. Les escenes han de tenir relació entre aquestes i les posteriors haurien de donar respostes a interrogants de les anteriors. Cada escena ha de disposar d’una unitat espai i temporal, si trenquem una de les dues, ha d’haver-hi canvi d’escena.

4. Coincidències.

Hem d’aprendre a mesurar-les, aquestes poden existir, però si és massa forta l’espectador pot interpretar que s’ha optat per una solució excessivament fàcil. S’acostuma a aconsellar, que les casualitats que posen al protagonista en una complicació o situació més difícil (o simplement es donen al fet que aquest/a té mala sort) es perdonen més que les que el salven.

5. Desenllaç fluix.

S’ha d’anar amb molt de compte amb el desenllaç. Chion explica 4 errors molt comuns:

a) Deus ex machina:

Aquesta expressió llatina vol dir Déu que baixa de la màquina (referint-se a la “maquinària” del teatre, l’escenari, etc) . Un salvador inversemblant intervé per solucionar tots els problemes dels personatges i inventar-se un happy end.

Per evitar això, hem d’intentar mesurar quin grau de dificultat té la sortida del personatge de la complicació que es troba. Com més complexa i difícil és la situació, més costarà trobar una situació versemblant que el salvi. Aquí entraria la típica i poc encertada (en molts casos) solució de “només era un somni”

b) Foc d’encenalls:

Final excessivament precipitat que deixa masses interrogants oberts i no es correspon amb la força de totes les premisses plantejades.

c) Temps entre desenllaç i clímax:

Entre el clímax i el desenllaç ha d’haver-hi un curt espai de temps. El clímax és el punt culminant d’emoció, després d’aquest, l’interès de l’espectador baixarà. Tenim un problema si distanciem massa un de l’altre.

d) El desenllaç és massa complex:

Quan necessitem explicacions massa complexes per comprendre el desenllaç, hi ha el perill que el film acabi mentre l’espectador encara li està donant voltes a què ha passat. A part que existirà el problema que s’hagi d’allargar massa.

6. Desviació.

Hem de vigilar molt que no existeixin desviacions importants respecte a: la idea/premissa inicial, el tema i/o el centre d’interès; a no ser que la desviació sigui intencionada i es tingui la destresa perquè a posteriori lligui de nou.

7. Diàleg explicatiu.

Aristòtil a la seva Poètica ja parlava d’aquest i el definia com aquell que utilitza als personatges per donar informació al públic més que parlar entre ells. En una novel·la podrem dir: Marc volia matar a Sara. Però en un guió ho haurem de convertir, en per exemple, una acotació: Marc mira amb ira a Sara. Després, esperarem que gràcies a la interpretació de l’actor i la destresa comunicativa i treball del director en llegir aquesta acotació, el públic sigui capaç de comprendre que Marc vol matar Sara. Un diàleg explicatiu seria que Marc li digués a Sara “et vull matar” En determinat context podria funcionar, però ha d’estar molt preparat; en cas de no ser així, quedarà embafós i indirectament és una manera de tractar al públic d’estúpid.

8. Falses implantacions.

De forma molt resumida seria l’introducció d’un element que posteriorment no s’utilitza. Aquest element pot ser un personatge un detall d’un objecte que se subratlla o simplement un moviment.

9. Inversemblança.

Que un fet sigui verídic, no vol dir que sigui versemblant, i a la inversa. A vegades fets fantàstics però ben presentats, amb personatges treballats que se sustenten en un bon guió, poden ser més versemblants que la simple història d’un cambrer. Hem d’aconseguir que el què diuen i fan els personatges sigui creïble i això normalment és proporcional al treball i destressa que hi ha darrere un guió. Hem d’atendre no només al què fan els personatges sinó al què no fan; no cuidar aquest últim aspecte pot atorgar tanta inversemblança com el primer.

10. Idiot Plot.

Un idiot plot ens referim a una intriga estúpida. Només podem entendre que els personatges es trobin en aquella situació per una estupidesa, i això el públic difícilment ho perdona.

Per exemple, amenacen de mort a un personatge i aquest es presta a quedar amb un desconegut que li ha fet una trucada, en un lloc solitari i a les 3 de la matinada. Les decisions dels personatges han d’estar més justificades.

En l’exemple anterior, podria justificar-se que el personatge hi acudeix si aquest es troba en una situació límit, per exemple, vol recuperar la seva filla que ha desaparegut. Sempre ens hem de preguntar per què el personatge accedeix a fer allò?

Si no treballem aquestes qüestions, sense adonar-nos estem dotant als personatges d’estupidesa. Sempre és més agraït que estiguin dotats d’intel·ligència, sobretot el “dolent”.

11. Història pobre.

Podem considerar que una història és pobre quan hi ha escenes prescindibles. Es considera que si una escena no fa avançar la trama, no complementa el tema i/o no ens rebel·la alguna qüestió de com a mínim un personatge, pot eliminar-se.

12. Estancament.

Per evitar la sensació d’estancament necessitem progressió i perquè aquesta existeixi han d’haver-hi: oposicions clares entre personatges, diferències de tensió, progressió i informació entre escenes.

13. Utilització personatges.

Intentem evitar:

• Personatges titella: transmeten informació de l’autor sense tenir vida pròpia.
• Reaccions inadequades d’aquests perquè són exagerades o massa fluixes.
• Personatges excessivament simples i esquemàtics.
• Incoherències. Per exemple, un personatge jove parla com catedràtic de Filosofia prejubilat.
• Conversió sobtada: canvi d’actitud, de creences, mentalitat, etc. d’un personatge sense justificar.
• Personatge imprevisible: no hi ha una coherència amb la seva línia conductual.
• Idiot plot: personatge que actua sense pensar per facilitar la feina del guionista.
• Manca de diferenciació entre personatges. S’assemblen, no es defineixen mútuament.

14. Els personatges no són lliures.

No fan el que volen. Personatges que sense justificació aparent no resolen qüestions de la forma més fàcil per a ells. Per exemple, no entenem per quin motiu no truca a la persona que estima. Un altre exemple que representa una idea que ens ha passat més d’una vegada pel cap: per què no truca a la policia?

    15. Efecte de previsió.

Quan una sorpresa, gag o element es veu venir clarament. L’art del guionista consisteix a jugar amb l’anticipació del públic i fer-la fracassar. En pel·lícules de terror o suspens es juga molt amb els efectes de previsió, fent creure a l’espectador que pot passar X cosa, quan després no succeeix; i tot seguit, quan aquest es troba relaxat fer-la aparèixer de nou, agreujant així l’impacte.

   16. Forats.

Hem de distingir forats en la història i forats en la tensió dramàtica.

Els primers són llacunes o incongruències en la història. Aquests es poden identificar quan veiem un personatge que anomena pel seu nom a l’altre sense saber de què es coneixien o no entenem perquè casualment un personatge es troba en aquell bar d’un poble que no és el seu. L’espectador moltes vegades no els aprecia al moment, però li crea una incomprensió difusa o certa sensació d’estranyesa. Les entrades i sortides de personatges, les absències o presències d’aquest, així com les coincidències han d’estar justificades o tenir una explicació entenedora per l’espectador.

A vegades omplir aquests forats d’escenes explicatives pot provocar forats en la tensió dramàtica i és aquí on resideix la dificultat d’elaborar un guió, en trobar l’equilibri.