Continuïtat – Part I

1. INTRODUCCIÓ

La continuïtat és un dels aspectes més importants a tenir en compte quan realitzem qualsevol obra audiovisual. Aquesta pot resultar clau perquè l’espectador se senti còmode i atret per allò que li oferim. Al seu torn, és un dels elements on acostumem observa-hi més errades, sobretot en aquells realitzadors que comencen: males decisions en el ràcord, errades de vestuari, no respectar eixos d’acció, alçades, distàncies, la regla dels 180º, o manca de coneixement pel que fa a les capacitats que pot oferir la continuïtat sonora, en són alguns exemples. Tots ells tenen a veure amb el que es coneix com la Gramàtica del Llenguatge Audiovisual.

El tema Gramàtica i de la continuïtat pot ser molt complicat i extens, però perquè ens en fem una idea bàsica, ha d’haver-hi un adequat ajustament entre pla i pla, de forma que l’espectador no trenqui la il·lusió, és a dir, que mantingui la continuïtat visual, com si allò que veu en una pantalla fos molt semblant a com ho apreciaria en directe.

Podem trencar normes? Innovar i provar? Sí, evidentment, i més en una activitat artística. Però això no és incompatible amb desconèixer les normes bàsiques. Habitualment els creadors més innovadors són els que d’entrada -i com a mínim- les dominen, garantia per un altre costat, que aquesta nova aposta tingui més possibilitats.

Moltes d’aquestes qüestions us adonareu que les resolem gairebé de forma instintiva, fins que un dia fiquem la pota i no sabem per què, per això és bo conèixer-ho. Trobarem manuals que ens parlen de com assolir la continuïtat, malgrat que a diferència del guió, ja que és un tema força més específic, n’existeixen menys.

A continuació faig una síntesi dels recursos de moviment escènic i continuïtat visual més importants. Deixarem per un futur post (Continuïtat – Part II) d’altres que tenen a veure amb la continuïtat en el vestuari, els escenaris, la il·luminació i el so.

Però abans d’això -i exemplificar-ho amb captures de pel·lícules del mestre Sergio Leone- hem de tenir clar alguns conceptes, de no ser així serà difícil comprendre les explicacions posteriors.

2. CONCEPTES BÀSICS

1. RACCORD: enllaç de continuïtat entre un pla i el seu anterior i següent.

2. CAMP: Espai visual que pren la càmera des de el punt de vista on es troba i segons l’angle d’enquadrament.

3. FÓRA DE CAMP: Acció o diàleg que té lloc fóra del camp visual de la càmera.

4. EIX D’ACCIÓ: Línia imaginària al llarg de la qual es desenvolupa l’acció dels personatges que intervenen en l’espai. El determina la direcció de la mirada dels personatges.

5. EIX ÒPTIC: Línia imaginària que uneix el centre de l’enquadrament amb el centre de l’objectiu de la càmera.

6. SALT D’EIX: Efecte òptic que es produeix quan es creuen els eixos i per tant deriva en el que podem considerar un trencament de la continuïtat.

7. PROFUNDITAT DE CAMP: Espai entre el primer terme/element i l’últim que és enfocat en un mateix enquadrament.

8. ESCORÇ: Efecte que es produeix quan un objecte o figura humana és presa en un primeríssim pla i, per tant, queda desfigurada, ja que el centre d’interès de l’enquadrament acostuma a ser una altra o figura o objecte que es troba en segon terme.

9. NIVELL DE CÀMERA: Angulació i alçada de la càmera. La forma estàndard és quan la càmera se situa a l’altura dels ulls del personatge. Si no és així, vol dir que introduïm un element expressiu i per tant, hauríem de tenir clar què intentem expressar (amb un contrapicat, imatge zenital, etc).

10. PANORÀMICA: Moviment circular, horitzontal, vertical o obliqüe (combinació de les dues últimes) de la càmera pivotant sobre el seu eix.

11. TRAVELLING: Moviment mecànic de translació de la càmera en l’espai, desplaçada sobre un suport.

12. EL·LIPSIS: a) D’espai: La càmera no recull tota la realitat. Exemple: pla entrant d’un personatge en el portal i pujant la primera escala. Pla següent, arribant al quart pis. b) De temps: es reconstrueixen les accions sense respectar el temps real. El mateix exemple anterior ens serviria.

13. EIX DE VIATGE: Convenció que s’utilitza per a desplaçaments mostrats en grans plans generals, l’Oest sempre el marquem a l’esquerra i l’est a la dreta, el nord a dalt i el sud a baix. Aquesta convenció s’utilitza sempre en situar la direcció dels personatges o vehicles que realitzen el viatge. Normalment, les anades es defineixen d’esquerra a dreta i les tornades de dreta a esquerra.

3. RECURSOS DE MOVIMENT ESCÈNIC I CONTINUÏTAT VISUAL.

Aquí bàsicament hem d’atendre a 3 qüestions: les distàncies des d’on filmem l’acció, els moviments i posició dels actors que apareixen en l’acció i la mirada d’aquests.

3.1 Eix d’acció en el desplaçament.

Norma bàsica: Per una única acció és necessari respectar l’eix. En cas de disposar de diferents preses d’un trajecte per diferents escenaris, s’ha de respectar el sentit de la marxa. Fixem-nos com el mestre Sergio Leone mostra la marxa dels seus personatges a Once Upon a time in America (1985), sempre van d’esquerra a dreta:

Quant a les entrades i sortides de quadre de personatges, podem aplicar la mateixa norma a un únic personatge, quan aquest surt de quadre per la dreta, en el següent pla ha d’entrar per l’esquerra.

És precisament en el pla següent dels mostrats anteriorment, que en Leone ens mostra una altra norma bàsica: quan el trajecte és curvilini no s’han de fer preses des de l’interior de la corba, es recomana fer-ho sempre des de l’exterior, ja que des de l’interior pot donar una sensació de desplaçament rectilini.

Les càmeres s’han de col·locar en el mateix costat de l’eix, i només pot saltar-se en ocasions molt determinades; en cas de no fer-ho, desubicaríem al públic per no respectar l’establiment de la localització i la direcció de l’acció o de la mirada.

Per no perdre la continuïtat cal que sempre es doni un canvi d’eix de la càmera inferior als 180 graus, per evitar el que anomenem salt d’eix, i superior als 30 graus per evitar una sensació de repetició. L’excepció podria donar-se quan hi hagi un canvi d’escala molt marcat.

Respecte als moviments rectilinis hem de considerar alguna qüestió: quan fem més d’una presa del mateix moviment, les dues càmeres (o una canviant-la de posició) han de tenir el mateix angle amb l’eix d’acció i la distància de les càmeres amb l’eix d’acció també ha de ser igual en les dues preses.

3.2 Pla – contraplà en converses de 2 i 3 personatges.

Si fem un pla/contraplà de dos actors que parlen un davant l’altre, tant si està de cara com d’esquena (o escorç) mantindrem cada actor sempre en el mateix costat. Dos subjectes cara a cara en plans separats tindran una direcció de mirada oposada. No cal dir que si un actor està assegut i l’altre dret, les alçades de la càmera han de variar entre pla i contraplà; ho podem observar en aquests 2 plans consecutius de Once upon a time in the west (1968).

Quan el pla contraplà és intern (com l’anterior exemple), és a dir, es mostra la cara dels dos en cada tall sense cap escorç, mantindrem cadascú en el seu costat. Quan és extern, normalment es fa ocupar dos terços de pantalla a qui parla i un terç a l’interlocutor. Si utilitzem eixos òptics creuats i simètrics en 2 personatges, els eixos òptics de les dues càmeres formen el mateix angle amb l’eix d’acció.

En relació a la il·luminació, normalment l’actor en primer terme està parcialment il·luminat i el que es troba enfront de la càmera en segon terme disposa de més il·luminació, d’aquesta manera aconseguim que les àrees d’il·luminació canviïn d’esquerra a dreta com preses alternades de contracamp.

Veureu en les següents captures d’Abaixa el cap, maleït! (Giù la testa – Sergio Leone, 1971) que poden existir alternatives, ja que si dividim la pantalla en terços, podem fer que ocupi un actor el primer terç i l’altre el del mig, o bé el que parla sempre el terç del mig i quan es troba en escorç un dels costats. Una altra fórmula és alternar contraplans interns amb externs, sempre respectant el patró en els plans i contraplans corresponents. Pensem sempre què volem comunicar i a qui volem atorgar més o menys importància.

Un apunt important: pel que fa a les converses telefòniques, quan fem plans individuals de cada actor es recomanable que aquests mirin en direccions oposades.

Tinguem present que quan apareix un tercer personatge es creen dos nous eixos d’acció: el tercer personatge mira o es dirigeix al segon i/o el tercer personatge mira o es dirigeix al primer. En aquests casos normalment n’hi a un que fa d’”àrbitre” de les atencions i segons on mira es sobreentén qui parla i on està el centre d’interès. Una altra solució és tractar els 3 com a 2 grups.

Al final (spoiler) de The Good The Bad and the Ugly (1966) en Leone -magníficament acompanyat per la música d’en Morricone- fa una exhibició memorable de totes aquestes qüestions:

3.3 Canvi de pla d’un sol actor o actriu.

Encara que estiguem fent un enquadrament d’un sol actor hem de vigilar amb els canvis de pla. La proporció entre la grandària dels plans és un aspecte fonamental a l’hora d’aconseguir talls suaus, i per tant, mantenir la continuïtat narrativa. No podem passar d’un pla a un altre en els quals la composició i la grandària siguin gairebé els mateixos, aquest canvi tan lleuger produeix certa incomoditat en l’espectador i sensació de repetició; de la mateixa manera, pot crear cert efecte de rebuig, per exemple, passar d’un PD a GPG. Les transicions entre plans han de realitzar-se quan tots dos tinguin una composició diferent. És aquí on entre en joc una altra norma: la regla de la proporcionalitat.

Hem de ser conscients que cada pla ens ha de comunicar alguna cosa, si ens diu exactament el mateix que l’anterior estem repetint per repetir i no queda justificat el raccord. Per posar un exemple, a ningú se li ocorreria escriure dues oracions exactament iguals en un llibre, però tampoc barrejar en un mateix paràgraf conceptes o històries totalment diferents, que no tenen res a veure una amb l’altra; en cinema ens ho hem de prendre de la mateixa manera i d’aquí que parlem de “gramàtica”, en aquest cas audiovisual. Hem de ser extremadament detallistes i aportar quelcom diferent i interessant en cada dècima de segon.

Si considerem dos enquadraments successius del mateix subjecte, convé fer els canvis de pla sobre angles iguals, o per contra, completament diferents. Aquí entra el que anomenem regla dels 30º i que ja tractava en el moviment de grups. Si variem l’angle, és important que els dos eixos successius de la càmera tinguin entre ells una variació d’almenys 30º; és també recomanable modificar l’escala del pla (grandària), però al mateix temps, és necessari que els canvis de grandària es justifiquin narrativament. Un canvi de posició de 90º ofereix una variació sense lloc a confusions, en qualsevol cas, com ja assenyalava abans, no ha de ser inferior a 30º.

Per últim, dues obvietats:

• Quan tenim un únic actor i per exemple fem un PG i seguidament un PP, no n’hi ha prou amb apropar la càmera per obtenir la continuïtat amb l’anterior. Per deixar un aire semblant i mantenir el fons, cal elevar verticalment.
• Si tenim un actor a l’esquerra en un pla general, ha d’estar al mateix costat si tallem per passar, per exemple, a pla americà. En cas de no fer-ho, inconscientment l’espectador buscarà al personatge.