Nous cinemes

Després de la 2a Guerra Mundial assistim a una renovació del cinema a diversos indrets i amb característiques comunes.

En aquest article s’exposaran les idees clau d’aquesta renovació –sobretot a la dècada dels 50 i principis dels 60- a França i Espanya.

El Free Cinema britànic, la Nova Vlna de Txèquia, l’Escola de Barcelona, el Neorealisme italià i el Nou Cinema Hongarès, van ser altres “nous cinemes”; també abanderats d’aquests moviments d’avantguarda; però de moment els deixarem aparcats, per així vincular-los a posteriori en una activitat relacionada.

FRANÇA I LA NOUVELLE VAGUE

Quan acaba la 2ª Guerra Mundial, i es restaura la República Francesa, apareixen noves formes de pensar i de fer, entre elles la Nouvelle Vague, un conjunt d’idees renovadores en el cinema que podem situar entre 1953 i 1965.

A poc a poc anirà desapareixent la vella guàrdia del setè art francès perquè entri gent jove i renovadora. Un punt de partida va ser la revista Cahiers du cinema (creada per André Bazin), qui donarà origen a diferents formes d’expressió i comprensió cinematogràfiques, entre aquestes, la Nouvelle Vague. Amb el temps s’ha reconegut la importància que mereix aquest moviment, però en el seu moment -sobretot als inicis-, representava una mínima part de les diferents formes d’entendre el cinema, reduïda a uns pocs intel·lectuals que vivien en París i que molts cops eren assenyalats com a extravagants.

Paral·lelament a la Nouvelle Vague continuava la tradició academicista, cinema de culte i guions molt pròxims a obres literàries. En la seva majoria eren pel·lícules més rígides i estructurades, basades en guions força hermètics (El neorealisme en serà un precedent). Tanmateix, la Nouvelle Vague mai hauria existit sense el documentalisme francès dels anys 40: un punt de partida que apostava pel Cinema “veritée” (objectivisme). Documentals d’en Chris Marker i Jean Rouch en són un exemple.

El cinema “Polar”, molt proper al thriller, a les pel·lícules de gàngsters o al cinema negre, caminava també paral.lelament a la Nouvelle Vague. Malgrat que a França ja tenen el seu propi “film noir”, va desenvolupar-se paral·lelament al que es feia a EEUU: foscor visual i de contingut, on els bons mai són tan bons. La foscor física és una metàfora de l’opacitat moral.

Per últim trobem individualitats difícils de classificar com en Jacques Tati.

Característiques:

Les pel·lícules de la Nouvelle Vague no tenen una declaració d’intencions clara. No hi ha definició possible. Són un grup de persones que fan cinema de forma diferent a la d’abans. Va ser una forma penetrant de mirar el món. Mai es van vincular a activitats polititzades, vivien al marge. Reivindicaven el cinema d’autor, i defensaven les pel·lícules on la mirada d’aquest fos reconeixible.

Noms:

Alexandre Astruc, Éric Rohmer, François Truffaut i Jean-Luc Godard van encapçalar el moviment, refusant el cinema de culte i els guions de “ferro”. Podem afegir altres noms com el teòric André Bazin o Jean Renoir.

François Truffaut

La primera llavor d’aquest cinema avantguardista va venir d’Alexandre Astruc, qui parlava en un manifest de la “camera stylo”; aquest suggeria utilitzar la càmera com un bolígraf, ja que el cinema com a llenguatge, podia escriure’s com una novel·la.

Le Beau Serge (1958), Les quatre-cent coups (1959), Hiroshima mon amour (1959), Á bout de souffle (1959), Vivre sa vie (1962), són alguns de molts títols que podríem destacar.

Les quatre-cent coups (F. Truffaut, 1959)

EL NOU CINEMA ESPANYOL

El nou cinema arriba una mica més tard a Espanya. Serà a principis dels anys 60 quan apareix una primera llavor de renovació.

La imatge que donava al món la dictadura franquista, sumat a l’ingrés d’Espanya en l’ONU (1955) i la implantació del 1r Plan de Desarrollo (durava 5 anys), va fer possible que la cultura -fent malabarismes per diblar la censura- formés part dels intents de reactivació econòmica.

Mentre les estrenes de pel·lícules de Buñuel eren autèntics esdeveniments de masses a França, José María García Escudero va ser destituït com a cap d’Espectacles i Cultura, ja que se li va “colar” en la programació Viridiana. Manuel Fraga accedeix a la cartera d’Informació i Turisme (1962-69). Amb ell, la comunicació plena d’obstacles pels creadors seguiria, però demanarà ajuts i subvencions que li seran concedits. El 1967 s’establirà la quota de pantalla: per a cada 3 pel·lícules estrangeres se n’havia de programar 1 d’espanyola. Paral·lelament apareixen les sales d’Arte i Ensayo, on s’estrenen pel·lícules que anys enrere mai s’havien pogut veure.

Viridiana (Luís Buñuel,1961)

Malgrat tot això, continuaven existint tabús encara difícils de superar per a una població encara conservadora, i propostes impossibles d’evadir la censura implacable del franquisme. Tot el relacionat amb l’exèrcit, la sexualitat i la religió era susceptible de: ser censurat, o bé de rebre les crítiques d’una societat plena de pors. Arrosseguem tics de l’època?. Mostra d’això és una pronunciada autocensura, que va perdurar molt de temps; “massa” gent no volia tenir problemes.

Característiques:

Es preocupaven perquè el cinema tractés els problemes socials del moment, però al seu torn, es trobaven molt pressionats per l’administració del règim, a qui no li motivava massa la presència d’una activitat creadora. Això contagiava molts cineastes; a excepció d’en Saura i en Buñuel, la majoria no volia aventurar-se massa en l’experimentació. En un context com aquest, la metàfora va ser un gran aliat pels més agosarats.

Noms:

Carlos Saura, Mario Camus, Manuel Summers i Víctor Erice entre altres, representaran un relleu generacional. Las conversaciones de Salamanca (a la Universitat de Salamanca), on hi participaven autors com J. A Bardem eren debats que es feien entorn del cinema i van ajudar molt a crear un teixit cultural amb el cinema com a rerefons; precisament és Bardem, qui va dir allò de: ”El cine espanyol es políticamente ineficaz, socialmente falso i industrialmente raquítico” Des de la Universitat de Salamanca va potenciar-se l’aparició de cineclubs i la formació d’una cultura cinematogràfica, incorporant per exemple, l’ensenyament del cinema a la Universitat.

Capítol a part mereix Carlos Saura, qui era considerat una de les personalitats més importants dins el moviment renovador. Era un avantguardista. Les seves obres eren originals, innovadores i profundes (en contra de la societat i cultura conservadora dels anys 50 i fins i tot de la inspiració neorealista). Va lluitar contra la nostàlgia neorealista dels anys 50 i va treballar en la recerca d’allò sorprenent i innovador. La metàfora és present en totes les seves obres, per reflectir d’una forma crítica la realitat espanyola d’aleshores.

La caza (C. Saura, 1965)

Un exemple en seria La caza (1965), on aquest realisme metafòric és present en tot moment. Reflecteix la societat de postguerra, però d’una forma innovadora i crítica. És un film claustrofòbic i violent, on mostra una Espanya que encara no ha superat la Guerra Civil. Un grup d’excombatents del bàndol franquista, enmig un entorn molt hostil (mosques, poca aigua, calor, etc.) queden per caçar conills. Però ho plantegen igual que quan es caçaven homes del bàndol enemic… A partir d’aquí, entre ells, comencen les discussions i els problemes. La pel·lícula va ser guanyadora de l’Ós de plata a Berlin al 1966.

One thought on “Nous cinemes

Deixa un comentari

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

Esteu comentant fent servir el compte WordPress.com. Log Out /  Canvia )

Google+ photo

Esteu comentant fent servir el compte Google+. Log Out /  Canvia )

Twitter picture

Esteu comentant fent servir el compte Twitter. Log Out /  Canvia )

Facebook photo

Esteu comentant fent servir el compte Facebook. Log Out /  Canvia )

S'està connectant a %s