Difícil trobar l’originalitat a l’hora d’escriure un article relacionat amb una bona caracterització i presentació d’un personatge. No referir-nos al mateix exemple que van ensenyar-me quan era estudiant, i el que mostro i comento als meus alumnes com a professor, és una tasca prou complicada d’evitar.
The Godfather (Francis Ford Coppola, 1972) és un dels millors exemples de com presentar un personatge -i fixar el plantejament d’un argument- amb una escena plena de treball i detalls que funcionen a la perfecció.
ANTICIPACIONS
A l’inici de l’escena, ja veiem un clar exemple de què parlem quan ens referim a l’anticipació. L’escena juga amb aquest procediment narratiu tota l’estona, i en conseqüència, amb la curiositat del públic. A Écrire un Scénario d’en Michel Cion, dins l’apartat on parla d’aquest recurs, diu: “el público tiene una propensión natural a anticipar, más o menos conscientemente, lo que va a ocurrir, y el arte del guionista consiste en gran parte en jugar con esta anticipación” (Pàg. 174) És a dir: trencar prejudicis, sorprendre, guanyar al públic en velocitat… Després de la música extradiegètica (que ja ens apropa al codi genèric de la pel·lícula), encara que sigui per un segon, l’espectador pensa que hi ha una veu en off, quan després veurà que no és així.
Durant molts anys, Hollywood sempre mostrava una imatge tòpica del món de la màfia; amb l’aparició d’en Vito es trenca un arquetip molt establert. El públic estava esperant que aparegués el típic mafiós enllardonat amb cares joies i que es dedicaria a mostrar-nos els seus tractes obscurs, maletes plenes de diners i droga, enmig cars restaurants abans de visitar prostíbuls dia sí, i dia també. En certa manera, l’espectador dels 70, podria no esperar que sigui un home: d’edat avançada, educat, vestit d’etiqueta, que es dedica a fer favors a familiars, que valora l’amistat, i amb reminiscències del Rei Lear de Shakespeare.
La lenta aparició de Don Vito, ho podríem entendre com una altra anticipació o un hareng-saur (red herring en anglès):“Es un truco destinado a desviar la atención y la anticipación del espectador, para sorprenderlo mejor…Por ejemplo, un personaje de aspecto sospechoso introducido para captar la atención y que, finalmente, resulta ser inofensivo, mientras que, otro individuo que apenas se hace notar, se dispone a intervenir” (Chion, Pàg. 178)
Però el més important en l’escena, és que:
- Dóna resposta a aquestes anticipacions perfectament i no les deixa penjades.
- Contextualitza quina serà la concepció de mafiós que se’ns mostrarà a partir d’ara.
- Deixa clars els aspectes bàsics d’una caracterització: edat i aparença física, posició social, relació amb els altres i comportament dels altres amb aquest.
- Fins i tot el que no deixa clar, està ben trobat: el passat enigmàtic.
A El Padrí també trobem aspectes entesos com a “negatius” i que podria esperar el públic sota cert prejudici, però tot plegat dotat d’una gran elegància. L’escena ja deixa clar que la família és tancada, impenetrable, però també que viu permanentment per la recerca de l’èxit econòmic i de poder mitjançant favors, corrupció i assassinats. És aquí on recau l’originalitat: en la dissociació que provoca en l’espectador aquesta dualitat familiar, són uns mafiosos però amb uns codis d’honor, estima i respecte cap els seus molt arrelats.
LLUM I COLORS
És inevitable parlar del tractament de la llum treballat per en Gordon Willis i més que estudiat en totes les escoles de cinema del món. En aquesta primera seqüència ja podem observar els contrallums utilitzats en el despatx de Corleone, aquesta obscuritat parcial, deixant entrar només una mica de llum per la persiana reixada que ressalta als personatges, evoca un punt de misteri i reforça aquesta atmosfera endogàmica; atorga un contrast molt gran amb la brillant il·luminació de les escenes del jardí, símbol aquestes d’aquella part bona dels personatges (tot el que té a veure amb la família). La dicotomia o dualitat també es veu manifestada en la il·luminació amb grans contrastos permanents.
Pel que fa als colors, s’utilitzen tons foscos i marrons, en contrast també, amb tot allò que té a veure amb la família, on hi dominen colors vius, manifestats en molts casos per les famoses taronges, o la rosa de Corleone que du a l’americana en aquesta primera escena. Element que reforça també, aquesta dualitat present en tot moment.
Podríem partir l’escena en dues parts:
- Una primera on hi ha un únic pla que lentament va obrint-se (per ressaltar més detalladament la descripció i sentiment del personatge-s), acompanyat de les paraules d’en Bonasera.
- I una segona on hi ha un intercanvi més ràpid de plans, on el tracte amb Bonasera i la caracterització/heterocaracterització d’en Vito es precipiten. S’aconsegueix un major dinamisme, conseqüència també d’una estructura del guió molt treballada.
La seqüència completa també evoca perfectament la dicotomia o dualitat de la que hem parlat d’una altra manera: amb l’alternança d’espais.
- Per un costat el despatx de Don Corleone, on aquest atent diferents peticions de convidats.
- Per l’altre, la celebració de la boda al jardí. Ho podem resumir en: obscuritat/llum, tancament/obertura, negocis/família, sospita/confiança, mort/vida o fins i tot, una característica que s’atorga molt també al tarannà català seny/rauxa. El conjunt és un altre recurs narratiu que ja es citava parlant dels colors: el contrast.
En aquest sentit cal subratllar el que li passa a Vito jugant amb el seu nét al jardí/hort (no farem spoiler per si algú no ha vist la pel.lícula), però és interessant que sigui en el món de la llum i vida i no en el d’ombres i foscor. L’espai sempre és una metàfora dels personatges.
VECTORS
Un altre tema interessant que apareix en l’escena és la utilització destacadíssima de vectors (aquesta subdivisió mínima dels plans) i el tractament de la continuïtat. Podríem especificar i parlar de la presència de molts vectors dramàtics entre personatges.
Per exemple, en l’escena en qüestió, només per la mirada de Bonasera, podem reconèixer la posició d’un i l’altre. Això es dóna en el transcurs de tota la pel·lícula: poc abans que Michael (Al Pacino) decideixi prémer el gatell per matar a dos homes (ja en el segon acte), passem molt lentament a un primer pla d’aquest. Michael alterna mirades de nerviosisme cap a un costat, de dubte cap abaix i d’odi cap a Sollozzo mentre aquest li parla. Tot finalitza amb una última mirada d’odi abans de disparar. El pla, ben just dura 10 segons, però tota la informació que ens atorga, resulta molt útil per entendre que li passa pel cap en aquells moments de tensió al personatge. En aquest sentit Brando també en té uns quants, amb la dificultat de dur un munt de maquillatge a sobre. Una mostra de cooperació interpretativa i que els plans no són triats a l’atzar, ni que no només fan avançar la narració; aquests també atorguen molta força al contingut dramàtic.
Un altre detall seria el glopet de whisky. Només amb el gest amb la mà que precedeix l’entrega del didalet de licor, en Vito dóna una ordre i deixa clar qui és el que mana. Ell està per sobre de tot. Una ordre al súbdit, perquè atengui a Bonasera.
Interessant, i segurament tampoc és casual, que el primer que es veu d’en Vito Corleone sigui la seva mà. Un bon paral.lelisme amb el cartell de la pel.lícula: movent els fils dels poders sociopolítics econòmics i culturals, els Corleone aniran ascendint i guanyant-se el respecte de tothom… Els fils del titella són una metàfora d’una concepció fatalista de l’individu, desprotegit en aquest món. Un individu que no és amo del seu destí, sinó que aquest penja dels amos dels fils, on hi ha gent com els Corleone, però també: advocats, metges, capellans o polítics tan mafiosos com aquests. L’escena també ens mostra un titella desprotegit, Bonasera, mogut per la mà d’en Corleone.
La denúncia no és només d’una família de mafiosos, sinó d’una societat corrupta on tots són de la mateixa condició.“Tothom en aquesta pel.lícula és un criminal o es relaciona amb criminals, però els Corleone tenen una qualitat positiva: la lleialtat. En altres clans mafiosos, els gàngsters s’apunyalen l’un a l’altre per l’esquena, i això els converteix en els super dolents. La lleialtat dels Corleone els converteix en els bons dels paios dolents. Aquesta qualitat positiva aconsegueix captar les nostres emocions de manera que arribem a sentir empatia pels gàngsters” (R.Mckee a El guió Story Pàg. 413)
GATS I ROSES
Quant a simbolismes i cooperació interpretativa cal subratllar la importància que ens aparegui un gat. A aquest li canvien els ulls segons la incidència de la llum, veu en l’obscuritat, a vegades és perseguit, misteriós… També és pacient, de la mateixa manera que en Corleone escolta pacientment a Bonasera; interessat, així com Corleone busca algun tracte de favor en un futur amb en Bonasera.
El gat completa la caracterització d’en Corleone, però també ho fa la rosa: amor, sang, dolor i perfecció. La pel·lícula està plena de símbols (per no parlar de les famoses taronges o els mítics caneloni d’en Clemenza…)
En aquesta escena no només trobem la introducció a la pel.lícula, sinó la temàtica de fons d’aquesta gairebé en la seva totalitat: l’idíl·lic somni americà, la vida i la mort, la corrupció de totes les institucions i estaments de la societat, la justícia, el respecte, el bé i el mal,… Al seu torn, la intriga i misteri que desprèn l’escena, és un bon ganxo per a l’espectador; un hook del que resulta difícil desprendre’s.
En definitiva, un bon exemple de com el treball i qualitat artística d’una pel·lícula (o fragment d’aquesta) no respon només als gustos de cadascú, sinó a la rigorositat i esforç d’uns professionals que intenten fer quelcom que va més enllà d’unes imatges enregistrades per una càmera. I això és nota en el resultat.
Bonasera vol demanar un favor a Corleone, ningú pot escoltar-lo, però tothom l’entén.
Per veure l’escena:
Aquesta obra està subjecta a una llicència de Reconeixement-NoComercial-CompartirIgual 4.0 Internacional de Creative Commons
One thought on “Vito Corleone: Llums i ombres, gats i roses.”